相思湖诗群第8期“每月诗人”作品展示——董迎春

作者简介：董迎春，男，1977年2月生，江苏扬州人，文学博士，复旦大学中国语言文学博士后，主要从事当代西方文论、中外诗歌比较、电影美学研究。学院教授，四川大学符号学-传媒所特约研究员。九三学社社员、国际美学协会会员、中国美学协会会员、广西文艺理论家协会理事、南宁市文艺理论家协会副主席、南宁作家协会理事、广西作家协会会员。作品发表于《上海文学》、《西湖》、《青春》、《诗歌月刊》、《星星诗刊》、《扬子江诗刊》等刊物，出版诗集三部。翻译《帕斯卡尔葩蒂·诗选》。论文发表于《浙江社会科学》、《学习与探索》、《社会科学研究》、《南京社会科学》、《甘肃社会研究》、《南方文坛》、《北方论丛》、《北京电影学院学报》等刊物。出版专著《反讽时代的孤寂诗写——当代诗歌话语研究》（黑龙江人民出版社，2012）、《走向反讽叙事——20世纪80年代诗歌的符号学研究》（苏州大学出版社，2013）两部。代表作：《水书》（诗集）、《漫游者之歌》（诗集）、长诗《2012·情诗：夏日笔记》（诗集）、《象征与超验》（诗集）。

 曾经参加中国文联第一届中青年评论家高研班（河南郑州）、中国文联第七届中青年评论家高研班（广西南宁），获全国高校诗歌奖、第四届广西青年文学奖、广西文艺评论奖一等奖等。 

 

 

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                                       《相思湖诗群》编委会 

                                        2014年10月

  

 

 

 

 

 

 

相关评述

时代的异乡人与形而上的反抗

                     ——诗人董迎春及其诗歌批评 

杨有庆

 

 

真正意义上现代诗人董迎春诞生于2008年。这是我曾经做出的最偏执的断语。这种判断其实源于我个人对现代诗歌的定义：一种个人化的生存和言说方式，即用某种现代诗歌言说方式传达现代个体的全部生命体验。

在2008之前，董迎春已出版《爱欲内外》、《沉重的肉身》与《后现代叙事》等三部诗集，已在诗歌的道路跋涉了十余年了。同时他作为讲授诗歌课程的大学教师，创办“常跑读书班”，以身体力行的方式唤醒学生对文学尤其是诗歌的热爱。可以说，从高邮师范开始，直到后来参加工作，董迎春一直生活在诗歌中，对他而言，诗歌是生活的基本伦理之一。但在个人化的诗歌表达方面，他早期诗作先是受海子抒情诗的影响，是青春期某些碎片式的“诗意状态”的抒情化表达，其后则是德里达解构思想观照下的汉语文学化表达，对一切宏大叙事进行文学解构，总的来说是处在他本人所说的“诗歌学徒”阶段，“从诗人手中流向生命意象的死亡/和残废的诗稿，那是所有青年人汇成的生命的溪”（《初次》）[i]。直到2008年才找到属于其个人的独特诗歌言说方式，实现了向完整意义上的现代诗人之蜕变。因此，从他2008年及之后的诗作和批评文字出发，才能更好地勾勒作为现代诗人和诗评家的董迎春之精神轮廓与漫游轨迹。

一

我之所以浓墨重彩地强调2008年这个时间概念对诗人董迎春的重要性，是因为他对尼采、克尔凯郭尔、海德格尔与萨特等存在主义哲学家的阅读、思考和理解忽然在其2008年创作的《水书》组诗中井喷式显现出来。他在《水书》中对此转变有诗意的表达：“从背后忽然有光窜过来，抱住前方弯曲/的树枝。我扛着一袋米，泥土中筑着粮仓，但我/必须生活在尘世中——那些影子，芸集之处，/一定酝酿有革命”（《奔》）。所谓“革命”，对一个诗人而言，大概包涵思想体验与语言表达两个层面的渐变或突转。

在《水书》中，时间、偶然、虚无、孤独、身体、荒诞等存在主义命题得到了重量和回响，对故乡、爱情、青春、信仰、理想与现实的叩问使得他的诗获得了思想质感。从此，存在主义沉淀为董迎春诗歌的底色，不断在其后的组诗《漫游者之歌》与长诗《二零一二·情诗》中加深，也推动他的诗歌在内容上不断“向内转”，转向对生命的存在论层面的体验与追问。

“要看透一个诗人的灵魂，就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的词。这样的词会透露出是什么让他心驰神往。”[ii]波德莱尔的这句话被董迎春置于诗集《漫游者之歌》之前，并在其诗学论文中频频引用。如此青睐不仅表明对其的认同及诗学主张的契合：诗人是用词语雕刻灵魂肖像的手艺人，也昭示着某一更深层面上与海德格尔之“语言是存在的家”的秘响旁通。

在董迎春的诗歌中，对现实与人生的体验往往呈现为对“时间”的审视与体悟：“时间的意味，掺和着不可言说/的悲哀。……这时代之痛，谁也不会陌生。”（《教育书》）在时间中感受到的不可言说的悲哀、孤独与绝望，构成了“时代之痛”。同时，正是这难以言说的时代之痛导致对时间的省思成了他诗中反复出现的主题。“时间在窗外徘徊/恭候夜幕降临//夕阳西下/仿佛埋葬某种秘密”（《偶然》）。时间的流逝犹如深沉的夜色，将一切埋葬在黑暗中，成为难解之谜。“我默默体验着时间的静止。直到面容/被记忆完全吹裂。”（《大事件》）在不舍昼夜的时间之流中，他选择以一种面朝过去，退想未来的姿态，而记忆具有强大的力量，也酝酿着救赎的可能。在少年时期的诗作中，他写道：“我舞动那轮月亮/收割金色的诗句/然后在麦田里谱曲/唱在黄昏之前”（《割》）。这种对故乡的含情脉脉的青春歌唱随着现实故乡的沦陷渐行渐远，取而代之的是对这失落的沉思。而现在，故乡对他来说美如情人，却遥不可及，“时间弄疼了守望的眼神”（《我》），在时间中逝去的注定无法回归。

对时间以及时间中事物无可挽回之命运的清醒认识，使董迎春感受到“灵魂，大地的异乡者”与人终有一死的痛苦。这种痛苦在他的诗作中体现为对“异乡者”身份与死亡宿命的沉思。所谓“异乡者”，其本质特征如海德格尔所说：“始终都在途中”，[iii]永远都是漫游者。这种漫游犹如幸福的苦役，像风一样，“四处为家，无名无姓/聚成烟云/俯瞰大地上的蚁群/累时，就洒成河流/在水上刻下自己的名字”（《云南行》）。身为永恒异乡人的漫游者，一方面摆脱了庸碌的日常生活，可以在高空俯瞰众生的“沉沦”；另一方面，在获得精神的慰藉时又不可避免地被孤独侵蚀，“孤独一半是幸福/幸福之外，便是孤独”（《广袤》）。相对于这夹杂着幸福的漫游者之孤独，作为漫游者生命不可或缺的部分，因为“人生的终点就是死亡，是人人必须面对的。”[iv]对此，诗人问道：“谁能逃过一块石头的追问？/一个内在的人怎能看清他的影子？”(《藏书楼》)石头雕成的墓碑像个严峻的审判者，拷问着终将一死者生命之意义。死亡如影随形，从不离开。每个人都必须接受自己的死亡，因为死亡是“此在刚一存在就承担起来的去存在的方式。”[v]对死亡这一个体生命存在最本真的可能性，董迎春有着清醒而深刻的认识：“而最终的道路/只退至三寸墓地”（《十三月》）。终将一死是人必然面对的命运，但在这必然性背后隐伏着偶然的身影。生命的诞生是偶然的事件，注定其终结也是偶然的，因为“我是一件偶然的艺术品/并时刻准备着被打碎”（《有赠》）。

这种已成为永恒的异乡者的命运，以及终将一死的结局所带来的痛苦，犹如一道难以弥合的裂隙，不断撕裂着，“并不是撕破成分崩离析的碎片。痛苦虽则撕开、分离，但是它又把一切引向自身，聚集入自身之中。”[vi]董迎春选择“在语言中维系今生”，“词语”成了他反抗孤独与虚无的最后寓所。他写道：“我独自推敲诗句，构筑自己城堡，用旧词形容故乡”（《食粮》），“谁写信/谁就是今晚最幸福的人；/谁读诗/他瞬间返回故乡”《孤寂之诗》。寓居在语词中，通过诗歌来克服现世的焦虑，修复尘世的信心，是他最后的坚守。“我一直把自己悬置在日历之外/语词是我真实的故乡”（《日历之外》）。语词成为最后的故乡，终有一死者必须重新学会在语言中栖居。选择寓居在语词中的诗人，以一种决绝的姿态从时代喧嚣中抽身退步，自我放逐，注定成为永远在路上的漫游者，成为时代的异乡人。

萨特在《文字生涯》结尾说：“我赤手空拳，身无分文，唯一感兴趣的事是用劳动和信念拯救自己。”董迎春在自我放逐中坚持了这种颇具理想主义色彩的反抗。常跑是他使用最多的笔名，透露出他作为漫游者其实是有某种内在的坚持与方向。面对现实的喧哗与失落的不可避免，他“把命运交给了纸张，/在皱裂之处写下瞬间的诗行。”(《灵感男神》)，毅然宣布“即便世风寒心，屋中灯光飘忽、迷离/我也要按住几个词，比如信念、梦想，不轻易让吹走”（《小悲伤》）。

二

哈罗德·布鲁姆在《读诗的艺术》中指出：“语言在相当大的程度上是隐蔽的修辞：讽喻和提喻，转喻和隐喻，只有我们对其敏感增强的时候，才会辨认出它们。真正的诗既能觉察到又能开发这些荒废掉的修辞，其语言历经岁月而成为比喻的财富，尽管对一个传统中晚出现的诗人而言，它既是资源又是负担。”[vii]确实，那些初始陌生而富于活力的修辞，随着岁月的流逝，融入我们的习以为常司空见惯的语言系统，沉淀为隐蔽的而荒芜的修辞矿藏。真正的诗歌必须拥有某种对语言的敏锐与直觉，要能够察觉深埋于语言地表之下的修辞矿藏，还要重新开发使之被激活，不断浮出语言系统的地表。这对任何一个现代诗人而言，是土壤与源泉，也是负担与牢笼。因为“影响的焦虑”的存在，这种对被荒废的修辞的再开发，往往是一场长期而艰巨的与战斗。诗人在纸上与语词搏斗，或被携带着巨大文化能量的语词俘虏，或在语词中开辟出自己的园地。

从2008年开始，董迎春在诗歌言说方式上实现了由单一抒情向现代诗歌技巧的转型。对波德莱尔、兰波、里尔克、艾略特等西方现代诗人的深入阅读，以及对英国当代诗人帕斯卡尔·葩蒂近百首富于超现实主义与象征主义色彩的诗歌之翻译，在进一步促成董迎春诗歌创作在内容上“向内转”的同时，而且使得他的诗歌言说方式由单一抒情逐渐转变为象征主义。具体而言，就是通过隐喻、转喻、提喻、反讽、戏剧化等修辞技巧的综合运用来表现个人难以捉摸的内心隐秘和隐匿于日常事物背后的内在真理。对他而言，组诗《水书》的创作标志着这一转变的完成。

在《水书》中，董迎春开发了一种含混多义而富于象征性的修辞，对隐喻、转喻、提喻与讽喻的交替使用表明了修辞的力量：“修辞对我们的生命和我们所生活的世界具有根本性的意义。改变我们比喻性的表达世界的方式的同时也会带来世界活动方式的改变。”[viii]他在《遗忘书》中写道：“我剪下树上悬浮的质询，//送入壁炉，缓缓地融化，/捏成嘴巴/喊出内心自由/黑玻璃披麻戴孝，/罩上透明的雨顶，//我捣碎四周，脊椎，土木，血水，/它们组成我”。密集而急促的隐喻序列，将形象赋予给“质询”，呈现了这“质询”的深刻与意义——对自由的渴望。“黑玻璃披麻戴孝”看似突兀，实则隐喻地揭示了“质询”的背景，黑白颠倒，黑以白的形象掩饰其黑色本质。“透明的雨顶”更是形象地展示了现实中看似不存在却真实存在的障碍与自由的可望不可及。“捣碎”一方面说明反抗的决绝，另一方面也以讽喻的方式表明，“我”本身可能不仅是“质询者”，也是这“质询”的对象的一部分。可以说，通过一系列隐喻呈现了一种激烈的对抗，同时也显示了对居于混乱秩序中的自身的质询与反思。而在《水的哲学》中，“那些虚无秘密，坐在我们之间/悄悄诉说时间的心事。/那些沉默，构成洞穴中的影子”，巧妙地化用了柏拉图《理想国》中的洞穴隐喻，人们被困于没有任何阳光射入的洞穴中，由于四肢被锁面对墙壁，所看见的是身后的火光投射的自己与他人的影子。这一真相不被人所知，人成了画地为牢的囚徒，即使有人转过头发现真相，也会因为不习惯火光带来的光明而头晕目眩痛苦不堪，重新把头转向墙壁。这一隐喻形象地命名了人类在时间中的体验和困境：人将自己囚禁于身体之中，与其他囚徒朝夕相处却难以交流。

在董迎春的象征体系中，“水”是一个独特而丰富的、构成我们一生的词语，隐喻了我们“水上奔波的一生”（《命运书》）。它是抵达的道路，也是远离的推手，“但是水，水，引导我抵达你，//那远方的远方，那透明的透明/水席卷居所，水淹没故乡。”（《祈祷书》）同时，水之意象还包涵一系列由“水”衍生的家族相似式意象：流水、河流、雨、雪花、泪滴等。它们是故乡、是圣地的语词化，因为“唯有语词读出乡音/唯以流水识别”（《时辰之诗》）。在我看来，他的诗作中关于雨的精彩象征为数不少。“我们在夜的子宫穿行/下雨，往家赶/亮光变成披头散发的老父亲”（《黄昏》）。黑夜是孕育我们的子宫，是物质性的母亲，亮光及其代表的光明则象征精神性的父亲。而在驱使我们从物质到精神的力量就是雨，它驱赶并引导我们抵达。在另一首《瞬间》，他对雨的这种超现实的力量有更形象的展示：“雨停了/街道落回世上/雨停了/世界在体内生长”。雨似乎具有某种魔力，将现实世界灌入人的体内，将人从现实的平庸中唤醒，使人意识到自己与世界的关联。

而作为“水书”这一命名，一方面暗示了要把文字写在水上的理想主义，是信仰之书，另一方面，也注定这种理想主义必然失败的宿命。正是在这个意义上，董迎春完成了形而上的反抗。“形而上的反抗是人挺身而起反其生存状态与全部创造。”[ix]这种反抗的意义不在于企图挽救或颠覆现实，而是要表现其失落的过程中创造自己。

三

在诗歌创作之外，董迎春2008年以来的诗歌批评独树一帜，纵观其诗歌批评，有两条不同的路径。一个是对当代诗歌的形式文化学分析。2007-2010年，他在四川大学读书期间，与著名学者赵毅衡先生相识。赵先生是当代中国符号学的领军人物，其形式论、叙事学、符号学方面的课程对董迎春的诗歌批评影响巨大，集中体现在他的《走向反讽叙事——20世纪80年代诗歌的符号学研究》。在他看来，诗歌作为80年代重要的文化样式之一，“参与了同期意识形态的建构。”[x]要考察作为文化的80年代诗歌，就必须考察该文学话语背后的意识形态蕴含。他根据新历史主义代表人物海登·怀特的话语转义理论，从修辞的角度将隐喻、转喻、提喻和讽喻等与北岛、于坚、西川、伊沙等诗人的创作对应，审视其背后的深层意识形态与文化焦虑。这种始于形式，终于文化的诗歌批评，表明“在形式到文学生产的社会-文化机制中，有一条直通的路。”[xi]这种对当代诗歌的形式文化学分析与当前学术界方兴未艾的文化研究不谋而合，可谓诗歌领域的文化研究。其价值正如伊格尔顿所说：“意义不仅是某种以语言‘表达’或‘反映’的东西：意义其实是被语言创造出来的。我们并不是先有意义或经验,然后再着手为之穿上语词；我们能够拥有意义和经验，仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳经验。而且，这就意味着，我们的作为个人的经验归根结底是社会的；因为根本不可能有私人语言这种东西，想象一种语言就是想象一种完整的社会生活。”[xii]以往被视为纯文学的诗歌，因为其语言来自对日常语言的陌生化处理和对传统文学修辞的再开发，其不可避免地受到各种意识形态的影响，同时也会参与意识形态建构，揭示这一点对当下的诗歌研究无疑具有重要意义。

董迎春诗歌批评的另一条路径是他命名为“孤寂诗写”诗歌理论建构。这大概源于海德格尔的《诗歌中的语言》，他指出：“孤寂作为纯粹的精神而成其本质。”海德格尔将孤寂理解为一种纯粹的精神，是一种聚集。这种精神以一种燃烧的方式“把灵魂聚集为一，并因此而使灵魂之本质开始漫游。”[xiii]而董迎春将孤寂理解为现代人的本质，认为孤寂诗写是在虚无中诗歌写作者对命运可能性的形而上学沉思[xiv]。这一路径可以说是其诗歌创作中孤独主题的理论延伸，在某种意义上与其诗歌构成互文。

 

“最坚硬的石头常常来自黑暗/唤醒/早起的黎明。/孤独与时间/一起消失在沉思的语词”(《时辰之诗》)。我们生来孤独。这孤独清醒如漫长的黑夜，在黑暗中痛苦难眠，最后沉淀为最坚硬的石头。其中潜藏着对黎明最真切的温柔召唤，在充满沉思色彩的语词中时隐时现。死亡、孤独、记忆与遗忘构成了诗人思考时间与人生的交响曲。在董迎春看来，死亡作为根本性的孤独，“是一种孤独的离弃/它将漫长地触及深渊/在峭壁上练习行走”（《幽闭》），它所呈现的时间与生命的关系是诗歌关注的终极命题之一。他的选择是寓居于语词中，将内心涌动的对孤独和时间的焦虑与思索转化为文字。爱尔兰诗人谢默德·希尼说：“我写诗/是为了认识自己，使黑暗发出回音。”诗歌创作和批评对董迎春而言，正是通过与语词的搏斗使外部与内在的黑暗发出回响，以对抗时间之流中死亡所致的深沉的焦虑与悲哀，做到真正的向死而生。

 

(原载《南方文坛》2014年第3期，作者杨有庆，男，兰州交通大学文学与国际汉学副教授，文学博士。)

 

 

反讽时代的诗歌批评语言

——董迎春诗学研究述评

 

姜永琢 李心释

一

   罗曼•雅各布森在1928年的时候，批评俄罗斯文学研究的理论基础很不可靠，弥漫着心理主义的气氛，充斥着一些私下贩卖来的新术语伪装起来的破烂货[xv]。这一批评对当前中国文学研究，尤其是诗歌研究，也是适当的。他极力主张文学和语言研究的结合，文学的历史即语言的历史，语言和文学属于同一个系统里的事物。那时，西方哲学人文科学领域的语言学转向远未形成世界性的影响，中国的文学研究为政治的实用的话语所牢牢掌控。到了20世纪80年代，中国文坛经历了一场伟大的“语言觉醒”，而文学研究者却后知后觉。 80年代末的小说研究界，曾出现过一些有一定影响的探讨文学语言的文章，如1988年《文学评论》第1期所发表的那些文章，但是后劲不足，文学研究与语言研究在中国一直是两张皮，没有形成相互促进的研究格局。对于语言学，文学研究领域几乎没有任何贡献。在诗歌研究界，直到21世纪过去10年后，才正式举办过以语言与形式为主题的两场研讨会（2011年6月由南开大学举办的“中国现代诗歌的语言国际学术研讨会”和2013年11月由首都师范大学诗歌研究中心举办的“中国现代诗歌语言与形式研讨会”），而真正认识到“语言研究”的重要性，认同作为语言学的诗学概念的人又有多少？恐怕像董迎春这样呼吁诗学应回归语言本体的学者，在当代诗歌批评界是寥寥无几的，他所表现出的学术敏感与勤奋令人敬佩。 

   董迎春在提交给“中国现代诗歌的语言国际学术研讨会”的论文《在语言和时代的表现之间》中，提出了诗歌要有回归语言本体的诗体意识，要对当下流行的种种“语言”进行有效的区分，从语言自身入手破解现实语言的逻各斯。他认为，走向反讽中心主义的口语写作在语言背后流露出来的是虚无主义，是一种思维的固化与语言的因袭，最终沦落为与之相对立的意识形态控制的工具。只有当语言成为诗，语言必须成为诗，而不是观念的工具的时候，诗歌与语言就进入到同一个系统中。董迎春有多篇与此类似的文章，如“当代诗歌考察笔记”系列中的《回归语言本体，重续诗歌传统》、《“语言”的语言迷途》等，唤起了诗歌批评界对语言的重视，但是学界关于诗歌的细致而深刻的语言研究迟迟没有出现。 

二

  当代诗歌批评的困境在于表面上的喧哗与内里的失语。诗歌批评几乎与诗集的出版一样热闹，只要有一本诗集或当红的诗人出现，就有几篇评论文章出来，但这种写作基本上属于刺激反应式的，即只是对这些诗的内容作出释读，然后抑彼扬此，对其文学价值妄下断言，这些释读与断言又几乎可以同样适用新的诗歌面孔。内容的释读成了“诗歌批评家”的法宝，但与诗歌艺术又有何干？这时除了重拾陈年的意象理论别无他法。然而“意象”作为权威的传统诗学概念，一般都未经反思，被理所当然地当作了诗歌分析的基本单位。无视当代诗歌与传统诗歌在语言结构、诗歌美学上具有的根本性差别，当代诗勉强被纳入意象理论的窠臼中予以阐释，明显有削足适履之感，分析上显得捉襟见肘。“语言”与“意象”之争已成为当代诗学中的重要理论问题，笔者曾与董迎春一起努力，就诗歌语言研究写过几个专题，提出了诗歌研究的符号学方法，并着力澄清了诗歌分析的三大对象即语言、语象与意象之间的关系[xvi]，而董迎春的博士论文《走向反讽叙事——20世纪80年代诗歌的符号学研究》就是这一研究视角下的代表性成果。

   当代诗歌批评的失语表现可能跟以下两方面原因有关，一是理论界并不能立足于传统，发展出独特的语言理论，二是不能吃透西方语言理论与符号学理论，而使之洋为中用。与“语言觉醒”相关的几个命题可以深入诗人内心，却未必能打动诗歌研究者。诸如“人是符号的动物（卡西尔）”“语言是存在之家（海德格尔）”“我的语言的边界就是我的世界的边界（维特根斯坦）”“在语言出现之前，一切都是模糊不清的（索绪尔）”等等，诗歌研究者倘若不能拥有这些命题所蕴含的现代语言观，又怎么可能进入对诗歌语言的实质性分析？对“语言”的理解成为问题之关键，传统诗人将语言当作现成的表达工具，当成诗意与情感的修辞，而当代诗人却将语言理解为一个生命，一个事物，甚至是一位神。董迎春的优势正是在于他既是个诗歌研究者又是个诗人，他从诗歌写作进入研究，能准确无误地把握当代诗的脉搏。并且董迎春是一个熟谙德里达思想的学者，而德里达的重大思想养料来自现代语言学家索绪尔。索绪尔的语言观有一矛盾之处，他一方面认为语言是一个表达思想的符号系统，一方面又认为语言单位只是研究时的一个不得已的假设，语言中只有差别。这一矛盾在某种意义上被海德格尔和德里达抹平了，只不过海氏承认语言中有“道”，德里达则不承认，所谓存在的意义最终只是个踪迹罢了。西方作家或诗人对语言拥有与思想家一样的极度敏感，如穆齐尔认为诗人的任务是，“始终去发现新的解、关联、情况、变体，提出事件进程的范式，提出诱人的典范，教导人们可能怎样是人，发明内在的人”，“而在这里，从一开始未知数、方程式及其解的可能性就是无限的”[xvii]。这一看法与语言的意义只在特定的差异系统中被赋予的事实一致，诗歌作为话语要说出的都是意义的可能性，董迎春对此有充分的自觉意识，这显然得益于他的诗写经验。 

   那么，我们所谈论的“语言”是什么意义上的“语言”？百年诗体建设的讨论总是绕不开白话与文言、自由体与格律体的论争，近些年来还加入口语与书面语、方言与普通话的论争。若以今日语言哲学的角度看，这实在是太皮相了。现代汉语就是现代汉语，从古代汉语而来，自然包含过去的一切可能性，如果若有什么沿用至今，它们就不属于古代汉语，而是现代汉语的一部分。以文言的体式写诗作文，不过是语言模仿的游戏，如同还有人用拉丁文写作，这种写作不失为一件雅事，但不可能有生命力。将白话与文言对立起来，并赋予重大意义，实质上是文化革新与话语权斗争的一个借口，无涉语言上的冲突。并且，格律很大程度上是一种文化现象，与诗相关度不大，故有废名所谓“新诗的形式是散文的，但内容是诗的；旧诗的形式是诗的，但内容是散文的”。口语与书面语是有一定距离，但主要反映在风格差异上，并非势不两立，艾略特曾指出一个时代有一个时代的诗歌使命，从口语渐渐走向规范化的书面语是必然的，而再度突破书面语规范的因袭性也是必然的，两者之对立没有诗学意义。方言与普通话的论争更是权力话语所制造的伪命题，作为现代汉语的写作根本就不分方言与普通话，两者同是诗人与作家的养料之源。诗歌的语言既不是日常语言（包括它的词汇概念意义与习惯表达法），也不是以哪种语体而存在的语言标本，诗歌语言具有一切语种的语言共同的对存在、差异、可能性的独特揭示与形式的呈现。董迎春清楚地知道当前第三代诗歌中的口语写作的症结并不在口语上，而在于其与商业文化合谋的消费特征，这些的诗歌缺少张力，虽有较浓的反讽色彩，但意义直接、单一，从来构成口语写作的瓶颈[xviii]。他坚决而持久地撰文批评诗歌的商业化倾向，准确地指出走向反讽中心主义的诗歌在语言观上的问题之所在：“‘反讽叙事’的语言观显然与诗学意义上的语言还有距离，并未真正进入‘语言转向’，仅在文化意识与社会价值这些层面纠结、重复。”[xix]（走向反讽中心主义）可见，董迎春的语言观已经超越传统的语言工具论，已完全置身于语言本体论的视域之中，他对海德格尔服膺于心，曾在文章中大量引用后者的语言哲学观，他认为“将作为语言的语言带向语言”[xx]应该成为诗人的使命，此中两个不同的“语言”已足以道出诗学的核心问题。 

三

   在董迎春厘清语言作为诗学研究对象之学理背后，有较为清晰的关于当代诗学建设之途的思考踪迹。诗歌作为语言的艺术，语言形式才是艺术性的最终实现者，任何艺术都是一种有意味的形式，形式就是艺术的内容，艺术并没有其它内容可言。对诗歌内容的阐释是诗的元语言，与诗本身无关，如果这种阐释有效，也必须与诗艺相关，从而不得不舍弃内容的转译而转向研究诗的形式。对形式的敏感甚于对内容的反应是诗歌研究者可贵的素质，语言与形式研究是当代诗学的建设必经之途，这一点董迎春早在读博期间就有所明白了。他的博士论文从语言符号学角度，对20世纪80年代的中国现代诗歌进行了细致的文本分析，其理论出发点是经海登•怀特改造了的维柯转义理论。维柯将四种转义修辞格即隐喻、转喻、提喻、反讽，跟人类社会发展阶段（神、英雄、人、颓废）相对应，使它们成为一种认识论方法。海登•怀特则将四种转义模式与不同类型的写作相对应，指出它们在语义上的内涵特点，隐喻是表现式的，强调事物的同一性；转喻是还原式的，强调事物的外在性；提喻是综合式的，强调事物的内在性；反讽是否定式的，正说反说或反话正说[xxi]。董迎春将20世纪80年代的诗歌写作看作一场带有意识形态性质的语言的运作，巧妙地将80年代诗歌运动轨迹演绎为四种转义类型的写作，即“以北岛为代表的‘隐喻’写作、以于坚为代表的‘转喻’写作、以西川为代表的‘提喻’写作、以伊沙为代表的‘反讽’写作”[xxii]。但又不是机械的把握，他认为在80年代有代表性的诗歌流派里，都能找到这四种转义模式的诗歌，只不过有各自的话语模式重心，以至今日诗歌走向了反讽中心主义。我们认为他的理论敏感相当可贵，将语言符号学思想应用到诗歌话语分析上是基本成功的，开创了当代诗歌批评的新样式。 

   文学的语义理论从来就与语言学不分家，理查兹、奥格登《意义的意义》、燕卜逊《含混七种》等，就与利奇的《语义学》有异曲同之妙。文学写作是一种语言行为，它何以能与其他语言行为区别开来而成为艺术？这一问题的解答必须建立在语言学研究的基础之上，否则是无法理解的。所以，“诗学涉及的首要问题是：究竟是什么东西使一段语言表达成为艺术品？由于诗学的主要课题是确定语言艺术同其他艺术以及同其他语言行为之间的区别，所以被誉为文学研究诸学科之首……诗学应被视为语言学的不可分割的组成部分。”[xxiii]董迎春的诗歌批评文章虽然没有引用雅各布森的这一观点，但因其接受了西方结构主义文论的核心思想，他的研究自然而然来到了雅各布森指出的方向上。中国的文学研究由于缺乏语言学的洗礼，尤其是缺乏现代语言学、语言哲学的视野，不仅不能在深度与广度上无法对西方文论有所突破，甚至连与西方文论进行平等对话都困难重重。其症结也许不只在文学一方，中国的语言学也没有作为人文社会科学基础的视野，深陷极其狭隘的专业观念之中，自娱自乐。对于中国当前的语言与文学境况，雅各布森似有预言，他说，“那种坚持把诗学同语言学分离的做法，只有当语言学领域看上去受到极不正确的限制时，才可发生。举例说，当句子被某些语言学家视为一种高度分析性结构的时候，或者说，只有当语言学的范围被限制到仅研究语法，或仅研究不涉及语义问题的外在形式，或见不出可以自由替换‘指称’方法的形式时，才可能发生。”[xxiv]董迎春的诗歌批评实践，有意打通语言学与传统诗学之间的壁垒，其诗歌批评语言能够接通世界文史哲话语，明确主张回归符号学、语言学意义上的诗学，其认识基础是“许多诗的特征不仅属于语言科学的研究范围，而且属于整个符号理论，一般符号学的范围”[xxv]。 

四

   朦胧诗成在朦胧，败也在朦胧，第三代诗中的“口语写作”，成在口语，败也在口语，说明现代汉语诗歌的诗性表现并不在语言风格上，而在语言本身。于坚将语义与语感对立起来[xxvi]，欲消解的是诗人的“强指”语义与语言隐喻义的累积或因袭，但在切断能指与所指的稳定与透明的关系上，两者目标一致。注重语感的诗写，可突显语言能指的自治性与自身的美学质地，使诗歌跟具有从能指到所指的透明性与直接性的日常语言区别开来，这种语感写作极大程度上是倚重实体语象的写作。但是借重口语的语感写作，实际上并不能保障诗歌语言对日常语言的超越性，语义的可能性创造一旦丢失，大量口语诗歌就变成了口水诗歌。董迎春在多篇文章中均指出，在消费型社会中没有诗歌精神支撑的个人化诗写，极易滑入一种极端个人的自恋意识，第三代诗歌很大程度上都指向了日常生活，与日常生命“同质同构”，将“生活”作为诗歌表现的旨归，必定会出现意义与价值短路，大量的拼贴、复制、重复，对日常语言的抄袭，使诗歌堕落为消费时代的浮浅与庸俗的大众化产品，在精神气质与哲学高度上并没有真正走向“语言转向”[xxvii]。 伊沙的口语写作标志着反讽作为主要语言策略的时代的到来，作为反讽的诗歌虽然具有巨大的解构与批判力度，但在中国当代诗歌中的反讽选择，是由于反讽的轻松、不严肃之语气、语调，恰恰对应于诗歌背后的虚无主义情绪，与消费社会语境中的现实生活的无奈感与精神上的无力感相呼应。在此清醒认识之上，董迎春用他独特而鲜明的诗歌批评语言，建构出了反讽时代的另一种声音。 

   重提“幻想”的艺术性与哲学意义，对于不断趋向现实的诗歌写作而言不啻一种及时的警醒。他认为“诗歌的语言是在修复、裂变的缝隙中创造种种思想可能”，语言的可能性给幻想以生存与实现的空间，“幻想，在哲学意义上看，表现为人类对未知世界的一种想象”，“诗人为当代人类走向自我中心化、欲望化、物质化、现实化的价值体系提供了另一种对人类自我解读的可能”[xxviii]，因此，“幻想，是对现实的一种克服”。从诗歌语言的外部看，语言指称外物时，幻想便获得了幻象的果实，这是诗歌表达的重要路径。幻想内在于语言的可能性中，任何幻想都是符号性质的，审美空间有一个张力，诗歌的张力是通过语言的组合与聚合呈现的。保尔•德•曼认为“文学及一切有文学意义的文字和语言都具有双重结构，它们是换喻结构和隐喻结构。”这个观点显然来自雅各布森，但曼进一步阐发说，换喻结构与理性逻辑、语法相对应，给作品提供时空细节与具体秩序；隐喻结构则是带有个人主观色彩的想象与象征的产物，给作品带来神秘性与不确定性[xxix]。董迎春所坚持的幻想写作之本质就在于这一隐喻结构（指大隐喻概念，包括转喻、提喻、反讽等）的生成，文学写作应该朝向一种梦想的语言。 

   董迎春在这个诗学相对显得荒芜的年代，他大胆地提出许多新概念，不管其学理性强弱，这种勇气都值得认真对待，比如“孤寂诗写”、“内歌唱”、“大诗写作”等。中国诗歌从传统上看更倾向抒情，缺少西方现代诗歌的知性和智力上的特征，后者或可增强中国诗歌的形而上素质。他将这种素质称之为“孤寂”，认为孤寂是诗写的情感动力与艺术源泉，“从文学本质上讲，孤寂是写作者对一切伟大艺术的精神回应与本体思考”，只要写作者对世界与他者的生命进行审视，这一精神气质就具有了孤寂特征。我们认为，在语言学上，孤寂是与意义的不确定性、差异的无限可能性相伴的生命情绪，是人面对虚无的生命情绪，这推动了诗人对肉身与死亡的思考。所以，“真正的诗人都是孤寂的，孤寂的诗写呈现了诗歌的意义与价值”，他既是诗写者，也是思想者。在某种意义上，孤寂是一种负面情绪，而诗人通过诗写得以克服，于是孤寂诗写可为现代人提供一条自我反思与升华的路径，也因此与艺术疗救相联系，成为“诗疗”。但是孤寂是孤寂，诗歌是诗歌，孤寂作为一种心理情感体验，它不等于诗歌，而诗歌诞生之后，孤寂也便隐退了，诗就是诗，不是它背后的什么东西。如弗莱所言“如果感情没有变成一首诗，那么它仍然不过只是感情而已，一旦它变成了诗，那么它就是诗，而不是仍是其背后的某种东西”[xxx]。董迎春提出如下命题：“文化的虚无主义现实如何向健康、积极的理性、知性发展，这成为时代的问题，也同样考验着现代诗人。”布朗肖认为写作意味着一种彻底的逆转，董迎春将此希望寄托在孤寂写作的倡导上。 

   董迎春有三篇诗学文章倡导“内歌唱”[xxxi]，内歌唱即内抒情，与外抒情相对待。外抒情的特征是语气、节拍激动，或者抒情语言模式化，后一种外抒情易复制，易因袭，如古典诗歌中的情感与意象，但任何复制都不可能复制来被仿写者的创造性与精神深度。内抒情的状态是出神，节拍缓慢，内敛、节制，有独特的“客观对应物”。因此内歌唱带有沉思特点，“不同于一般的抒情与赞美，而是依凭诗人丰富的学识与知性，在激情与思想的点燃下化作语言的诗篇”。内歌唱出现在反讽诗歌的穷途末路上，能使当下诗歌摆脱浮躁，潜回内心写作。内歌唱并不排斥外抒情，只是“诗歌具有音乐形式上的美感的抒情性特征外，还应该有一种思想高度，勇于担当现实，有承受人类苦难的勇气，坚守信念，执着于大爱，走向诗歌的‘大我情怀’，我把后者的有思想与人类情怀的高度‘歌唱’，称为诗歌的‘内歌唱’，它表现出‘大诗’写作的情怀”。 

   从内歌唱到大诗写作，有一个自然的逻辑发展，但董迎春高度警惕“大诗”为宏大叙事所拐卖，特别指出内歌唱不是为意识形态唱赞歌，不是浮浅的宏大抒情，而是触及生命死亡之诗。他认为大诗写作是一种在建立在孤寂诗写之上的大抒情的境界，昌耀、海子就是当代自觉进行大诗写作的追求与实践的代表人物。大诗不等于长诗，但大诗往往带来长诗的形体，如海子的《太阳七部书》。昌耀的诗歌不断体现了这种对人类命运的质询与沉思，在大抒情、诗与命运的融合中体现出大诗写作的精神气质，但不是以长诗面目出现，它体现的是从现代史诗的隐喻写作走向大诗的提喻写作。在董迎春看来，海子、昌耀所开启的“大诗写作”，使中国当代诗歌有了某种与西方诗歌对话的精神高度。 

五

   董迎春作为一个诗歌批评家，清醒地认识到大众化、网络化的诗歌写作语境中的快餐化与消费特征，使诗人很难保持住对诗歌书写的严肃心态，以及对诗写高度与难度的自觉意识，这一清醒无论如何强调都不过分，他的诗歌批评语言为他自己，也为进入他的批评语言之中的人建构起了具有免疫力的一道屏障，尽管他的诗歌写作中也存在种种问题，但他追求诗歌精神重建的方向是对的。我们也不讳言他的诗学研究中的不足，比如对国外部分诗学术语把握不太准确，如“反讽”，他在文章中并未区分作为艺术文本的反讽与语言所指明的生活现实中的“反讽”现象，以致将不是反讽的诗写误作反讽；还有，他的诗学文章有的语意反复，观点层次模糊不清，表述随意、啰嗦，甚至生造词语等，有时引用过量，引文之间欠缺语义的联系，或有些地方引用堆砌。但是瑕不掩瑜，这些小瑕疵都来得及更正，而他已为当代诗学所做的贡献是独特而重要的。 

 

(原载《南方文坛》2014年第3期，姜永琢（1977-）女，西南大学教师，哲学博士；李心释（1971-）男，西南大学学院教授，文学博士，主要从事当代诗学研究。)

 

 

 

 

董迎春的诗

旅程

 

天气终于晴了

而来自官方的阴霾随一场盛会

终于有了结果

人们继续劳作

天上的太阳刚好落在皇城

新世纪的雨终究要更现代一点

这是撒种收获的季节

长笛混合着萨克斯

为庄稼秘密隆胸

我吐出全部牙齿，再无咀嚼

吸纳各种声讯

全部时间用于写作、发呆

在毫无国境的沙漠

想象积木拼贴的童年

有人将要幸运地走路

有人在夜间安然眠睡

而昔日要发生的政变依旧如另一场暴雨、飓风

慢慢被薄暮劫持，或者劝回

天晴了，东方红

 

2012-12-4

 

 

昼夜

——赠L

 

神作为信使

从回声中觅寻彼此

无须播种、也不关收成

鸟儿自有她的天空

 

沉默如更年期的阿姨

悄悄凝视镜中爱人

也如一腐败国度

数万民众将要揭竿而起

 

山涧溪流，浸沉低处

而并非集中的眼神直达星空

俯瞰凡间的墓地

那就做畅游的浪花

 

随波逐流，直达深水

时辰领着默许已经回家

 

2012-12-1

 

 

 

 

 

把自己灌醉

 

老鼠窃取了醉意、目光

扔下时间的骨架

 

少年一边漫步，

一边在几何题中迷失方向

 

诗篇扎进钢筋、水泥

伴有机器轰鸣

 

五只倒翻的眼睛

吞噬半个夕阳，手已冰冻

 

下水道一次次切割、重埋

城市孕育另五个婴儿

 

凌晨五十三分，

周末迎来肥胖的贵妇人

 

而你呢，

一切乌有在心里慢慢散开

 

像空灵的修辞

定有寂寥，从此恬美

 

2012-12-7

 

 

 

乡下

 

黑影吞并各种色彩

林中缕缕光圈，目光绵结

乌有密密地布满岔道

而这一切已够简朴、肃穆

 

奇峰耸入云端，臀部痉挛

那如此痴迷的想象，并入诗的夜空

薄雾散开，扯动凡间思念

彻底聚为修辞的热量，照爱一程

 

下辈子做条狗，又似风声

守护一轮明月，茉莉紫色依稀

幻想无味，大音希声

临近下午的洞穴，侧为白昼的线索

 

一条路走了，另一条路走着

此景略去前世今生，茎叶湿润

 

2012-12-8

 

 

 

乌有

 

一切堤岸阻截潮汐席卷而来

风的面孔遮住圆的另一边

宝藏、泥污静静一躺，俨若千年一瞥

湖泊戴上澄澈的帽子，直至窥见幽暗

 

河流再无睡意，升起黎明薄雾

峰峦起伏，为红日挑选银白彩练

而树林鸟儿一路晨歌

只留远方缓缓照亮露水的纯度

 

泉水叮咚，重复时节的呼吸

山谷布满回响，溯向蔚蓝色海底

飞行在季候深处迎娶自然

昙花美如星空，沁香罩笼喜悦的足迹

 

还有一斜影绵向未知风雪、雷电

它们相视一笑，只留彼此琢磨轮回

 

2012-12-16

云里

 

我好想完成今夜的习作

从双瞳翻越家乡

明天将会世纪末日

无人相信这些降临如此之近

正如诺言无法说给云雾

向上帝讲尽所有凡世的秘密

而白昼必须劳作、沉默

黑暗与侍奉的灯火紧紧相依

徒步、哭泣、跳舞、吹着口哨

邂逅色彩与悠闲的下午

梦呓一点点夯实诗篇

这里唯独一处空房毗邻星空

只留幻想当作五点钟的夕阳

醉意颇似乳白色笑靥

在凌晨冥思，吸纳树影、错过的往昔

哦，天使！捎来罗盘

冰激凌融化，我的手掌缓缓

溯追儿童的目光

哦，天使！给我安静的时辰

闭眼也望着你的模样

你失踪时刻一并带我而去

那处处受惊的面孔侧成乡村小径

一条去村里看望双亲

一条通向蓝天诉说轮回的心事

 

2012-12-20

 

 

雾中

 

想象也将年迈，而诗篇留存

晦涩之处装饰剥落碑文

百年之后是否枯并风影

而幻想的风景此刻提前展现

没有任何色彩，惟于世上或为终老觅寻归路

白天纠缠俗务，夜间偷偷练习修辞

直至斜字、它的目光叠重相拥

倘若给你两天黑暗，延伸错过的五秒

许多影子必会回家，探访近邻

无风，无浪

在海上，在陆地，在茂盛的森林，迎向高空

在梦里走，只留心思之手

像雾一般轻轻拨开闲逸自如的薄云

 

2012-12-21

 

 

 

没有家园，我就放火

 

没有家园，我就放火

在灰烬上识别风的色彩

你的姓氏突然淋湿

像北方大雪窃取少女的纯洁

彼此并无相识

似狂奔的眼神一路哭过

有一少女，颇似我的初恋

而我再无悔意，你我干净地脱掉长衫

把古代迅速抛在脑后

此刻，许多人梦里酣眠

而活着的人早早离去

他们从最初走路的视野依次绕回凝视

空无一物，修辞正值残年

忽然忆起吻，亲亲的从额头

滑向舌尖，枪声响起

一黑影化装白昼的模样

肩上扛着篇章，埋藏年轮的额角

何时沉如信念之鸟

从笔记本上返至抽象的林中

 

2012-12-23

 

 

 

野外

 

这熟悉的四周一处直达深崖的蹊径

黄昏里掉落它们多余的眼睛

泥土裹着滑陷的色彩，而碎石铺成闪电

它们点亮庙宇灯火，溪水叮咚

一群群奔向更蔚蓝的湖泊

湿透的雾气萦绕涧谷，拨亮绿色植物

钟声点点伴随四处行走的流云

而我像空中弯曲的树影，仿佛诗里冥想

此刻暂住高处，也愿熟稔山上风寒

 

2012-12-28

 

 

 

渡

 

近处的车鸣

把浅滩上的酥油灯一盏盏拨响

而耸入深水的白塔

则将辉光投向河面

中间是一座桥

从高处迈向低处

我走在岸上，或仅看到一处风景

必经之路竟是多年漫步之处

风雨是晚上的鞋子

而清醒的薄暮犹如双脚

携带我们同一时刻

在荆棘的草丛我试图听出绿的声浪

许多年迈的石头

吸干流水隐匿浓浓雾景

在恍惚之间我的手

像一把刀切开断裂的江水

任凭泥沼捕捉弯曲目光

还有更幽静之处，远向夜海

寂然天幕背离凡世

从诗外潜回沉默地带

只留三五意象

和一些短促飘忽的节奏

点缀遗忘的色彩

 

2013-1-4

 

刊载于《中国诗歌》（2014年第1期），北京：人民文学出版社，2014年。

 

 

董迎春的诗（组诗）

 

时辰之诗

 

最坚硬的石头常常来自黑暗

唤醒

早起的黎明。

孤独与时间，

一起消失在沉思的语词

 

我心，

当作双手

此时，选择静止的时辰

犹如钟摆，

仅仅止息于墓地

 

我赤脚走在月光铺成的河床上

捡拾潮汐弃留的

沙砾，

以记忆

在子夜唤醒微风的名字

 

最坚硬的石头常常来自黑暗

唤醒

早起的黎明。

遗忘的，犹如回响！？

在子夜召唤陌生姓氏

2010．11．2

 

黑暗之诗

 

四处觅寻不见的空洞

上面簇拥星辰

下面缀满艾草

 

河流熟悉那压低的芦苇

风声扭动

晶莹闪烁的微波

 

如果昔日依旧如画卷

双手成为底色

那四处溃逃的黄昏

 

便是此刻最熟悉的陌生人

他们缺失嘴巴

亦无身影

 

唯有旷野上那嗤嗤鳞火

为人间装饰温情

2011．2．12

 

泥沼之诗

 

破碎的风觅寻破碎的风

草垛堆满幻影

 

动词拆成装备

整齐地从南方运向首都

 

元音发着潮湿的鸣叫

手是猎人的嘴巴

 

他们抱着众多儿童涉过沼泽

夜晚守候走失的情人

 

风抱着冰冷的季节

为黄昏配上表情

 

那些单调而沉闷的诗篇

此刻，陷成泥潭的色彩

 

孩子吻着春天的乳房

嘴巴满是泥土的沁香

2011．3．4

 

 

 

 

孤寂之诗

 

星海在低低地思索

谁是黑夜的主人

谁亲切无比

 

它们是草丛中依次跳过的

胡须

有些拧成绳索

有些结成果实

 

遗忘成为家的邻居

它们水上堆砌墓碑

它们亲近空中升腾的云朵

 

这些黑夜之精灵

个个披头散发

有的潜隐经书

有的藏躲淋湿的胸口

 

那些浑圆的雨滴呢

变成谦卑的哭泣吧

一半用于眷恋

一半奔波于苍茫

 

这神秘的黑影

正铸就英名

而秘密的花朵

入风成影

 

这旷野上有许多熟悉的名字

静静排列，整齐肃穆

2011．3．23

 

漫游者

 

将醒的时刻

黑暗布满丰收的景象

有人提灯，有人还在深睡

 

词语，已涉过河流

站着，坐着，躺着，微笑着

犹如星辰抵达夜晚

 

透过窗口的诗意

静静守候异乡这位游子

从目光眺至内心

 

以想象翅膀

簇拥人间欢语

2011．6．3

 

冥想

 

如何藏住空中的花朵

让她变成凝视

从一束猜出另一束

有的装饰半空

有的缓缓地低成问候

 

在这冥想的瞬间

唯有语言静静聆听

她慢慢进入，

辞去外形，结成幻想翅膀

坠地的月光铺着内心

 

身体已碎，

将在星空中亲见时辰

一半彼此影响

一半用于变形

此刻，歇为银白色的孤寂

 

夜晚的见证者

裹紧了撞伤的腰部

从此，守望距离

就当蓝天还缺有知音

你正暗自融并云烟

2012．1．4

 

日历以外——赠YY

 

我一直把自己悬置在日历之外，

语词是我真实的故乡

在内敛而节制的呼吸里，

我仰望夜晚的辰星

 

直至内心生成瞬间的幻象

以偶然抵达永恒

犹如一次次默默祈祷

生活变得饱满而丰富

 

在这孤寂而又喜悦的时辰里，

每一条道路都通向空远

它充盈、恬静……直至……

沉睡的树枝，岔开的细径

 

交汇成一幅完整、祥和的画卷

诗篇是沉默的信心

隐匿色彩背后，

唯有那细心观者

 

——谦卑地聆听

这空中花园——缓缓漂移——遗落人间的

气息

哦，沉睡的树枝，岔开的细径

2011．8．2

 

（原刊于《西湖》2012年第4期。）

 

 

 

 

 

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